Essay / Deutsch / English

in: Anamnesis

Artbook Verlag, 2023

Der zweisprachige Essay von Maximilian Lehner erscheint in der Publikation Anamnesis.  Das Buch trägt denselben Titel wie die Werkgruppe und die Ausstellung, umfasst jedoch zehn Jahre des Schaffens und versammelt unterschiedliche Werkzusammenhänge. Lehners Text liest Elisabeth Schmirls Arbeiten entlang von Überlagerung, Archivrecherche, Unsicherheit der Bildherkunft und der Frage, wie Bildkonstellationen Wahrnehmung, Narrativ und politische Bedeutung erzeugen.

Sag bin ich politisch genug? Das hinter mir ist übrigens eine Palme. / Between Stimulus and Response – Future Recollections, Druckfarbe auf Papier, 2016

Sag, bin ich politisch genug?  stellt offensiv die Frage nach der politischen Relevanz der eigenen künstlerischen Arbeit. Wie in vielen ihrer Arbeiten schichtet Elisabeth Schmirl Fotografien in mehreren Bildebenen, in diesem Fall verschwimmt der Hintergrund fast schon – ohne den Titel wäre da nur eine Person zu sehen, die fragend dasteht. Dabei scheint bei diesem wie auch bei anderen Drucken die Art und Weise der Kombination und Überlagerung für die Bildaussage viel relevanter zu sein. Angesichts von Themen wie Erinnerung und Zukunft, Protest und Politik, die in Elisabeth Schmirls Titeln anklingen, angesichts der Fragen, welche mir beim Ansehen der Arbeiten kommen; bin ich aber stets versucht, nach dem großen Zusammenhang zu fragen: Was können diese Arbeiten konkret politisch bedeuten oder erreichen? Welche Funktion hat Kunst, die nicht Aktivismus ist, in einem globalen Zusammenhang, in dem wir zeitgenössischen künstlerischen Arbeiten mit der Erwartung begegnen, eine Aussage oder Position zu konkreten Problemen zu treffen? „Sag, bin ich politisch genug?“, habe ich mich auch oft genug gefragt, wenn ich über die Implikationen von Kunstwerken nachdenken und schreiben muss. Vielleicht – oder hoffentlich – ist das eine allgegenwärtige Selbstkritik, die einhergeht damit, teilzuhaben am Feld zeitgenössischer Kunst, vielleicht aber nur das eigene Unbehagen, dass diese Frage oft nur wegen dieser Erwartungshaltung gestellt wird. Aber was, außer den Titel dieser Arbeit, außer der offensichtlich vorhergegangenen Selbstreflexion der Künstlerin, hat das mit der Form von Elisabeth Schmirls Bildproduktion zu tun? Muss ihre Kunst denn politisch sein?

Ohne Frage zementieren Bilder die Wahrnehmung unserer Welt und Geschichte – sind deshalb Manipulation unterworfen, vermögen aber auch Hilfe zu bieten bei der Suche nach Wahrheit und Authentizität. Schmirls Bilder entstehen aus Archivsuchen und Internetrecherchen. Viele Ebenen legen sich dabei übereinander – nicht aber Bilder, die wir bereits aus der Medien kennen, welche Wiedererkennungswert liefern und in den Betrachterinnen triggern, dass es hier um etwas Bekanntes geht, das mit einem medialen Bild verknüpft ist. Es sind oft abstrakte Themen wie die Online-Bildersuche nach dem Ich oder willkürliche Assoziationsketten, die zu Onlinecommunities führen, die Schiffswracks dokumentieren. Jegliche Bildkompetenz stößt hier an ein dead end, das Ausgangsmaterial aus den allgegenwärtigen Bilderfluten überlagert sich so, dass es auch für Algorithmen, die Übereinstimmungen mit online verfügbaren Dateien feststellen, schwierig bis unmöglich wird, die Ausgangsbilder zu identifizieren. Was gibt es also zu sagen über Bilder, die verschleiern, woher sie kommen? Konstituieren sie eine eigene Vergangenheit oder Geschichtswahrnehmung – oder sind sie bloß eine Ästhetisierung der digitalen Bilderflut?
Der Titel der Serie Komorebi scheint, wenn ich auf diese Weise über Bilder nachdenke, als sollte er irreführend sein, als sollte er verbergen, dass es der Künstlerin um mehr geht als bloß diese Lichtstimmung zu beschreiben, die das Lehnwort aus dem Japanischen für die kitschige, unendlich oft fotografisch festgehaltene Idee von Licht, dass durch die Äste und Blätter eines Baumes fällt, bezeichnet. Gut, dass Komorebi das nicht reproduziert. So sehen wir in Dismantling the Lion Cage – In the Context of Uncertainty (2014) ein Kind in einem Kleid, das sich eine weiße Hasenmaske vors Gesicht hält, nur die langen Haare blitzen hervor. Dahinter vier brüllende Löwen, die auf treppenartigen Gestellen der jungen Person zugewandt sind. Die hinteren beiden will ich nur in dieser Kombination als Löwen erkennen, an der Stelle des Kopfes ist ein Teil des Bildes besonders verschwommen. Das lenkt den Blick auf die Segmentierung der Arbeit: einzelne, sich voneinander absetzende Rechtecke, die unterschiedliche Bearbeitung erkennen lassen. Die Farbigkeit changiert von Schwarz-Weiß zu Schattierungen von Rot und Rosa bis zu Elementen, die ins Hellblaue gehen. Die variierende Farbsättigung und die aus der Bearbeitung resultierenden unterschiedlichen Lichtstimmungen und Grade der Verschwommenheit deuten den titelgebenden Komorebi-Effekt der Serie an. Sie lösen bei mir aber etwas Anderes aus als verträumtes Eintauchen in die Bildwelt: Die einzelnen Elemente, die ich erkennen kann, ihre Kombination und die Verunsicherung, ob das Bild ursprünglich zusammengehört, welche Details davon schon gemeinsam fotografiert wurden und was dabei Collage ist. Sicherlich ist diese Art der Verunsicherung vor dem Hintergrund bearbeiteter Bilder auf Social Media eine ganz andere: es scheint weder um die Idealisierung des Bildes noch um seine Manipulation zu gehen. Es ist nicht das Unbehagen, dass davon oft hervorgerufen wird. Es ist die gänzliche Unsicherheit, woher das Bild kommt, was ich überhaupt darauf sehe.
Wie kann ich unsicher sein, was ich darauf sehe, wenn ich gleichzeitig doch die Elemente beschreiben und benennen kann?
In Group of Lions wieder Löwen auf diesen Gestellen; diesmal zentriert im Bildmittelpunkt zu einer Pyramide gestaffelt, die den Blick auf eine Arena im Hintergrund freigibt. Das Dachgebälk passt nicht zum Rest des Baus, aber ansonsten gibt es wenig Grund zur Irritation. In der Mitte der Gruppe befindet sich wieder eine Person, diesmal aber eher erwachsen, mit einer Hasenmaske. Ist es ein Motiv, das Elisabeth Schmirl so gefunden hat? Die Maske ist auf diesem Bild viel plastischer, weniger stark belichtet und fügt sich natürlicher in die Komposition ein, dennoch bleibt der Gesamteindruck verworren. Natürlich könnte es eine Postkarte mit Zirkusmotiv aus dem 18. Jahrhundert sein und lediglich die Maske wurde ergänzt. Im Onlinearchiv der Library of Congress finde ich schlussendlich das Ausgangsbild, eine Stereoskopie von 1905, auf dem nur die Streifen der veränderten Belichtung sowie die Hasenmaske fehlen. Dennoch löst die Freude über diesen Fund nicht mein Unbehagen.
Es gibt noch zwei weitere Bilder, auf denen Löwen vorkommen: einmal in Viens jouer dehors - YKTTW (You know that thing where …  eine junge Frau mit einem orangefarbenen Eimer über dem Kopf in einem Löwenkäfig – bis auf die Kopfbedeckung ist das Bild in schwarz-weiß gehalten. Sowohl die Frau als auch der Eimer wirken unwahrscheinlich, fügen sich aber harmonisch in die Achsen der Bildkomposition ein. Das letzte Bild, das mir ins Auge fällt, ist Abondance de biens ne nuit pas (2014). Der Überfluss, der laut Titel nicht schaden solle, zeigt sich in Bildern, die heute nicht mehr unbedingt mit Überfluss in Verbindung stehen: Stuck an der Wand, ein volles Bücherregal, ein eleganter Stuhl, möglicherweise Barock oder ein bestimmter Stil, den eine Expertin identifizieren könnte. Der abgebildete Raum ist jedenfalls voll, mittendrin steht ein Mann, der einen Löwen schultert – der Löwe ist in Farbe, das gesamte Bild fast nur in Grauabstufungen mit wenigen zurückgenommenen Farben. Links hinten sitzt eine junge Frau in einem T-Shirt mit Aufdruck „#SELFIE“, vermutlich aus Schmirls Recherche zu Selbstporträts. Die Löwen dienen bei Elisabeth Schmirl nie als Marker für Exotik, das Wilde, Fremde oder Gefährliche – oder was für Assoziationen ansonsten noch existieren. Sie sind ebenso wie der Mix an Kleidungs- und Möbelstücken Hinweise darauf, dass etwas an den Bildern ‚nicht stimmt‘, dass sie ein Unbehagen innerhalb der eigenen Bildlichkeit auslösen sollen, welches nicht einfach durch die Kenntnis der Bildquellen verschwindet.  
Diese Reiterationen, die zu Überlagerungen im Werk der Künstlerin führen, passieren immer wieder. Sie zeigen, wie Themen von einer Recherche und Arbeit in die nächste fließen und betonen zwischen den Serien, wie diese jeweils auch in die Nähe der anderen rücken. Kombination von Architekturen, Autos, Kleidungsstilen usw., die ganz unterschiedliche Zeiten und Orte und Erinnerungen aufrufen, verwischen die Verweisstruktur der Fotografie. Die Allgegenwart fotografischer Reproduktion der Wirklichkeit verschwimmt in den Bildern zum Effekt, der nicht mehr die konkreten Referenzen des Gezeigten in den Vordergrund stellt. Vielmehr funktioniert jede der Arbeiten als Experiment hinsichtlich dessen, was ich als Betrachterin darin erkenne und damit verbinde. Die gefundenen Bilder aber verwandeln sich in Elisabeth Schmirls Arbeit sofort in etwas anderes. Ich will die Spur verfolgen, die für die Betrachterin gelegt wird – spätestens mit dem Wissen über die Vorgehensweise der Künstlerin und ihren endlosen Suchen nach Material sowie der Achtsamkeit dafür, dass die Ausgangsbilder nicht zu identifizieren sind.
Die diffuse Zeitstruktur, die etwa bei Komorebi über die Vielfalt der Bildelemente betont wird, tritt bei den Stereo Images in den Hintergrund. Sie zeigen jeweils ein Sujet, die Aufmachung entspricht dabei den Doppelbildern von Stereoskopien, die durch den Trick eines leicht abweichenden Kamerawinkels zwischen den beiden Aufnahmen Raumwahrnehmung erzeugen. Die Doppelung des Bildsujets in der leichten Verschiebung für die Stereowahrnehmung mit beiden Augen – ursprünglich gedacht für einen kleinen Apparat, der einem eine dreidimensionale Wahrnehmung vorgaukelt – führt mir die inhärente Verzeitlichung der Wahrnehmung nochmals räumlich vor Augen: selbst wo ich es nicht bemerke, ist es mir möglich zwei Perspektiven zu synthetisieren.
In einem Text von Gottfried Boehm wird das (räumliche) Springen des Auges, die Sakkaden und Blicksprünge, welche zusammengesetzt die Wahrnehmung des Gesamtbildes ausmachen, als Zeitstruktur definiert. Einzelne Elemente eines Bildes werden oft in der Beschreibung nicht eingeholt, da sie für mich immer schon in dieser vermeintlichen Gesamtwahrnehmung untergehen, erst im Zusammenhang zu einer ‚Aussage‘ des Bildes führen – oder eben erst die Kombination eine bestimmte Stimmung entstehen lässt. Während die Stereo Images durch die minimale Verschiebung der Perspektive diese Zeitlichkeit innerhalb der visuellen Wahrnehmung betont, übersetzt die Serie Between Stimulus and Response – Future Recollections diesen Effekt auf die Ebene des Bildverstehens und der Kombination unterschiedlicher Ursprungsfotografien:
Die Person im Raumanzug in I feel fine. How about you? (2016) wirkt irgendwie verloren in dem Raum. Sie sitzt vor einer Wand, die ein wenig an eine Salonhängung erinnert. Die Assoziation mit Zukunft oder etwas Utopischen ist längst verblasst. Der Raumanzug passt mittlerweile viel besser in diese anachronistische Idee des Salons. In diesem mischen sich auch Bilder, die wir aus anderen von Elisabeth Schmirls Arbeiten kennen, in die Präsentation. Dieser vermeintliche Salon, wo traditionell die Kunstwerke etablierter Künstler konkurrierten, stellt vergangene Sujets der Künstlerin zur Disposition, gemeinsam mit der aus der Zeit gefallenen Figur im Raumanzug. Steht diese für eine vergangene Utopie, frage ich mich in diesem räumlichen Setting. Nehmen die vorhergehenden Arbeiten Schmirls dieselbe Funktion ein oder dienen als Folie für ein Ideal, das dieser Utopie innewohnt? Der salonartige Raum als Chiffre für die unterschiedlichen Möglichkeiten und Ideale, welche Zukunftsvisionen formen. Vielleicht klammere ich mich hier nur an einer der wenigen für mich lesbaren Verweisstrukturen, an etwas, was in Kombination eben Sinn ergibt und nicht nur die Unmöglichkeit des Verstehens zeigt.
Die Bilder selbst verschleiern also nicht aktiv ihre Herkunft. Sie nehmen nur nicht Teil an der Zirkulation, die Assoziationsketten, Wiedererkennen, Verlinken usw. nach sich zieht. Ökonomie und Verbreitungsmodi digitaler Bilder werden in Elisabeth Schmirls Arbeit zwar reproduziert, allerdings mit Bildmaterial, das keine weiteren Konnotationen erfordert und damit nur mehr auf diese Funktion verweist. Die Verweisstruktur ist keine, die aus einer Öffentlichkeit von (Sozialen) Medien entsteht, sondern eine, die ich selbst für mich definieren muss. So ist es nur schlüssig, dass in einem Objekt aus Future Recollections: Objects, die persönlichen Erinnerungen unzugänglich bleiben. Die Diaaufnahmen der Familie der Künstlerin sind bei einem Brand zu einem dunkelbraunen Klumpen verschmolzen, der als "Zwischen mir und meinem Schatten, Erinnerungen an vergangene Tage"  zu einem Teil ihrer Arbeit wurde. Nur noch der kreisrunde Rand mit der Nummerierung der einzelnen Dias verweist auf den Ursprung dieses Objekts. Die Bildwelt, die auf sie selbst verweist, bleibt den Betrachterinnen verschlossen. Dort verschmelzen die eigenen Erinnerungen und damit auch die unterschiedlichen Zeitebenen zu dem, wie die eigene Zeitlichkeit konstituiert wird.
Wenn Elisabeth Schmirl daher in ihrer Arbeit mit der diffusen Kombination von Archivreferenzen und Gefundenem spielt, öffnet sie eine Betrachtungsebene für Bilder, die betont, dass die Kombination von Zeitebenen diese schon zu einem Narrativ verknüpft, die als ‚natürlich‘ empfundene Abfolge sich intentional oder unbewusst durch solche Konstellationen ergibt. Die Ausgangsfrage der Arbeit Sag, bin ich politisch genug? scheint sich insofern über Umwege zu beantworten. Wie so oft, wenn erst komplexe Überlagerungen die Verhältnisse erzeugen, kann das Aufzeigen dieser Überlagerungen oder die direkte Aktion eine Antwort sein. Das Sichtbarmachen verweist darauf, dass Bildproduktion Teil der allgemeinen Meinungsbildung ist, und entzaubert ihre scheinbare Neutralität – Narrative, Konstellationen, Zeitfolgen sind für sich schon politisch. Diese Zusammenhänge zu entwirren, ist mit bekanntem Bildmaterial oft unmöglich. Wenn ich selbst aber anhand der Bildkomposition dieses Unbehagen aufzulösen versuche, komme ich auf diese Idee; darauf, dass es einen Unterschied macht, wie Bilder zusammenwirken, welche Effekte erzielt werden und was das bei mir auslöst.

IM ZUSAMMENHANG MIT

Anamnesis

Publikation, Artbook Verlag, 2023

Unbehagen / Discomfort

zweisprachiger Essay

Sag, bin ich politisch genug? / Komorebi / Stereo Images / Future Recollections
im Text verhandelte Werkzusammenhänge

BIBLIOGRAFISCHE ANGABE

Maximilian Lehner, Unbehagen / Discomfort, in: Elisabeth Schmirl, Anamnesis, Artbook Verlag, 2023.

Zwischen mir und meinem Schatten, Erinnerungen an vergangene Tage, Future Recollections, Dias, Diacarousel, verschmolzen, 2020

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