Essay / Deutsch
zu Protestbildern, Archiven und feministischer Geschichtsschreibung
im Kontext von Protestors und Elements of Uprising

Tina Teufels Essay liest Elisabeth Schmirls Arbeiten als Aktivierung passiver Archive und als Eingriff in weibliche Bild- und Protestgeschichte. Historische Fotografien, digitale Reproduktion, Fehlstellen und zeitgenössische Protestbilder treten dabei in ein Verhältnis, in dem Erinnerung nicht bewahrt, sondern neu verknüpft, verschoben und politisch aufgeladen wird. Was in den Werkgruppen Protestors und Elements of Uprising erscheint, wird hier als Bildraum zwischen Archiv, Aneignung und widerständiger Narration lesbar.

Bestandteile des Aufbegehrens: Sei du, nicht sie. / Elements of Uprising: Be You, not Them, Cyanotypie, gerahmt, 80 x 120 cm, 2019

Die Entwicklung des Feminismus in einer Nussschale – diesen Gedanken hatte ich bei meiner ersten Betrachtung der Cyanotypien von Elisabeth Schmirl, die sich unter der Werk- gruppe der Protestors subsumieren. Basis für die Arbeiten auf Papier, die seit 2013 entstehen, sind alte Fotografien des 19. Jahrhunderts, meist Daguerreotypien. Die Künstlerin sucht und findet sie in online zugänglichen Archiven privater Fotografien gutbürgerlicher Herkunft, die restauriert und digitalisiert wur- den. Aus dem umfangreichen Material wählt sie intuitiv jene aus, die ihrer assoziativen Arbeitsweise dienlich sind, wie sie in ihrem Statement schreibt. Oft finden sich in ihnen Leerstellen, die von Beschädigungen der originalen Bildplatten rühren, und zumeist sind es die Köpfe, die fehlen oder unkenntlich gemacht wurden. Diese Fehlstellen bieten den perfekten Ansatzpunkt für Schmirls Aneignungen und visuelle Manipulationen: die Vereinigung mit den Köpfen protestierender Frauen aus zeitgenössischen Medienbildern.1 Über die Fotografie als Möglichkeit, einen Moment einzufangen, die Wirklichkeit abzubilden oder zu manipulieren, eine Situation oder Person abzulichten und somit ein Stück weit als vermeintlich wahrhaftiges Abbild in die Ewigkeit als Erinnerungshilfe einzufügen, wurde viel gesprochen und debattiert. Bilder schreiben sich in die Erinnerung ein. Sie dienen ihr, haben Macht, können aber auch machtlos sein. Zu wahrer Macht gelangen Fotografien dann, wenn sie eine nachhaltige Bedeu- tung erlangen, wenn die Aussage, die mit ihnen verknüpft wird, von historischer, gesellschaftlicher und/oder politischer Brisanz ist und sich das Bild durch seine (mediale) Verbreitung in das kollektive Gedächtnis einschreibt. Dieses Schicksal ist, gemessen an der Flut an Fotografien, die seit der Erfindung des Mediums entstanden sind, nur wenigen vergönnt. Der Großteil fällt – ebenso wie ein Großteil der Menschen, die unseren Planeten bevölkern – der Vergessenheit anheim. Fotografie um Fotografie wird in Archive eingefügt, die wie ein Fass ohne Boden alles aufnehmen – digitalisiert gegen den Verfall, archiviert für die Ewigkeit, und doch Symbol für in Vergessenheit geratene Menschen und Schicksale. Im Sinne von Jo Anna Isaak fungieren Künst- ler:innen wie Elisabeth Schmirl dabei als Katalysatoren für eine Aktivierung passiver Archive: „Kunstgeschichte ist nicht nur die passive Aufzeichnung bereits existierender Objekte, sondern das aktivierende Feld für die Produktion von Kunst, die wiederum ein gesellschaftliches Bild hervorbringt, das dann konstitutiv für eine bestimmte Art von Wissen und Bewusstsein wird – ins- besondere in Bezug auf Frauen.“2

Halten wir uns den historischen Umgang mit Geschichte und Geschichtsschreibung vor Augen, so ist diese bekannterweise vor allem eine Geschichte der Helden – seltener der Heldinnen. Frauen, Randgruppen, die Masse spielen oft nur als Statist:innen mit und jede Historiografie klammert andere Blickwinkel bewusst und unbewusst aus. Es mag polemisch und überholt sein, dies hier zu formulieren, unsere aktuelle politische Lage zeigt jedoch, wie wenig die Menschen aus der Geschichte gelernt haben und wie sehr sich Menschen aufbäumen, um in die Annalen einzugehen – ohne Rücksicht auf Verluste. Darüber hinaus ist es gerade ein Zeichen unserer Zeit, dass etwa die Sozialen Medien jenen die Möglichkeit geben, sich Gehör zu verschaffen, deren Stimmen früher nicht (ausreichend) hörbar waren.3

So reflektiert das Œuvre von Elisabeth Schmirl einen Zeitgeist, öffnet eine Plattform für ein Narrativ, das sich aus Geschichte und Geschichten weben lässt und wählt dafür vor allem die Porträts von Frauen. Ihr Medium ist aber nicht das Weben oder Verknüpfen, sondern die druckgrafische Umsetzung einer digitalen Collage, eine bewusst als Unikat produzierte Bildfindung mittels Überlagerung, mit der sie den verstummten Frauen die Chance gewährt, wiederentdeckt zu werden und Anknüpfungspunkte für neue Geschichten offeriert. Vorsichtig formuliert erkenne ich darin, wie der oft weiblich konnotierte Zyklus aller Existenz auf künstlerische Weise aus dem scheinbar Verschwundenen, Toten wieder etwas Neues entstehen lässt. Eingebettet und präsentiert werden die Werke im fragilen Medium der Cyano- typie, deren Entstehungsgeschichte stark mit einem weiblichen Einfluss verbunden ist.4

Parallel zu den Protestors schuf Elisabeth Schmirl 2019/2020 die Gruppe Elements of Uprising. Unter „Uprising“ (engl. „Aufstand“) versteht man Massenproteste, Widerstand oder Rebellion, die sich gegen eine Regierung, das Establish- ment richten. Diese drücken Missbilligung aus und haben zum Ziel, eine Mehrheit für sich zu gewinnen und eine Veränderung herbeizuführen. Viele Jahrhunderte lang war es Frauen verbo- ten, öffentlich aufzutreten, aufzubegehren, sich politisch zu äußern, dennoch gab es im Laufe der Geschichte immer wieder Frauen, ob einzeln oder in Gruppen, die ihre Stimmen erhoben. Dass dies mitunter zur Überraschung anderer geschah, nicht nur in Bezug auf das Auftreten selbst, sondern auch auf dessen nachhaltige Wirkung, darauf verweist etwa das Wortspiel, das „uprising“ und „surprising“ (engl. „überraschen“) zusammen- führt. Das Moment der Überraschung tritt in Zusammenhang mit Frauenprotesten immer wieder auf. Wenig bekannt ist zum Beispiel die Rolle von Frauen, als Tricoteuses5 bezeichnet, die den Verlauf der französischen Revolution ebenso maßgeblich beeinflussten, wie die in unser Gedächtnis bereits nachhaltig eingeschriebenen Suffragetten, die sich an der Schwelle zum 20. Jahrhundert für die Rechte der Frauen, insbesondere ihr Wahlrecht, einsetzten. Immer wieder werden Frauen „wiederentdeckt“, ihr Wirken und dessen Nachhall für die Nachwelt aus dem Dunkeln befreit. Die Geschichte muss laufend neu geschrieben werden und wir müssen hartnäckig darauf pochen, dass Geschriebenes ständig hinterfragt und aktualisiert wird. Ohne spezifische Persönlichkeiten zu nennen, ohne über besondere Schicksale und Ausdrucksformen von Protest, Wider- stand und Revolution zu erzählen, öffnet das Werk von Elisabeth Schmirl ein Tor. Es bietet eine Basis, auf der aufgebaut, neu gedacht, recherchiert und erzählt werden kann. Ihre Werktitel fungieren dabei durchaus als Trigger.

„[...] das literarische Objekt ist ein seltsamer Kreisel, der nur in der Bewegung existiert. Um es entstehen zu lassen, be- darf es eines konkreten Akts, der Lesen heißt, und es bleibt nur so lange am Leben, wie dieses Lesen andauern kann. Darüber hinaus gibt es nur schwarze Striche auf dem Papier“, meinte Jean-Paul Sartre.6 Auch Elisabeth Schmirl macht deutlich, dass Schöpfer:in und Rezipient:in mit der Macht ausgestattet sind, zu wählen, zusammenzuführen, zu vermitteln, zu lesen, zu interpre- tieren und weiterzugeben.7 Jeder Schritt ist dabei selektiv und beeinflusst von zahlreichen Faktoren der Zeit, der Umstände, des eigenen Bildungsgrads und vielem mehr. Eine Deutungshoheit für sich zu beanspruchen ist gleichbedeutend mit einem Machtanspruch, so klein und limitiert die Wirkung dieser Macht auch sein mag, und kann einen Schmetterlingseffekt auslösen. Genau hier setzen die Protestors und Elements of Uprising an.

Mit dem Bild des Schmetterlingseffektes im Hinterkopf stelle ich mir Fragen über die Frauen in Schmirls Bildern und un- seren Umgang mit ihnen: Welche Rolle und Wirkung hatten sie in ihrem Leben? Welchen Nachhall haben oder hätten sie in un- serer Zeit und Gesellschaft? Wie verhält sich die räumliche (und gesellschaftliche) Limitierung von Frauen im späten 19. Jahrhundert zu jener unserer in Zeit in unterschiedlichen Teilen der Erde? Welche Bedeutung spricht ihnen die Künstlerin durch ihre Aus- wahl zu und in welchem Kontext? Inwiefern spielt das überhaupt eine Rolle für die Verwendung ihres Abbilds? Wie nehmen wir als Rezipient:innen diese Chance wahr, mit unserer Interpretation und weiterführenden Narration in die Geschichtsschreibung einzugreifen und unsere eigenen Schmetterlingseffekte auszu- lösen? Inwiefern ist es sogar unsere Pflicht – als Schöpfer:innen ebenso wie als Rezipient:innen – alle sich uns bietenden Möglichkeiten auszuschöpfen, um uns und andere Menschen dazu anzuregen, sich ihre eigenen Gedanken zu machen, ihren Horizont zu erweitern und aus den Versatzstücken der Vergangenheit neue Erkenntnisse zu gewinnen?

Obschon Schmirl die historischen Fotografien mit den Köpfen zeitgenössischer Protestierender zusammenführt, führt sie die Ästhetik der Fragilität des Mediums und seiner Fehlstellen weiter aus. Mit der Wahl der Cyanotypie als ihr künstlerisches Ausdrucksmittel knüpft sie an die Materialität der Daguerreotypie an. Die Bilder werden im Vergleich zu den alten Originalen stark vergrößert. Ebenso wie die Dargestellten sind auch die Bearbeitungsspuren Überlagerungen historischer Beschädigungen an den Originalen, die in der Digitalisierung erhalten blieben, und manueller Interventionen durch die Künstlerin. Eine genaue Verortung oder zeitliche Einordnung wird dabei nicht nur verunmöglicht, sondern ist – wie die Erkennbarkeit spezifischer Persönlichkeiten – letztendlich irrelevant. Schraffuren, Tilgungen von Bildinformation, Flecken und Spuren von (vermeintlicher) Über- oder Unterbelichtung reduzieren, kombinieren und lassen Herleitungen ebenso zu wie identifizierendes Betrachten und ein „Wiederfinden“.8

Lacan spricht in seiner Abhandlung zur Ethik der Psy- choanalyse vom „Ding“, dessen Charakteristikum unter anderem darin besteht, wiedergefunden zu werden: „[...] seiner Natur nach ist es, in den Wiederfindungen des Objekts, repräsentiert durch ein anderes.“9 Das Finden – in diesem Fall von historischen Fotografien – setzt also ein Suchen voraus, oder zumindest ein Orten, ein neugieriges Flanieren im übertragenen Sinne. So ein neugieriges Flanieren, Blättern, Durchsuchen und Aufspüren ist ein wichtiger Ausgangspunkt für Elisabeth Schmirls Arbeitsweise, die sie an die Rezipient:innen ihrer Bilder weitergibt. „Sie müssen also in dem berühmten Satz Picassos, ‚Ich suche nicht, ich finde,‘ sehen, daß es das Finden, das trobar der Troubadours und Trouvères, ja aller Rhetoriken, ist, was dem Suchen voraus-

geht.“10 Wir sehen, wir finden, wir erinnern uns und entdecken im Finden das Suchen wieder, wir haken ein und nach, suchen nach Bedeutung, finden Inspiration und schlussendlich mit unserer Stimme auch ein Stück weiter wieder und wieder uns selbst. Elisabeth Schmirl verweist mit den Titeln und Untertiteln sowie Textfragmenten als Bildelemente ihrer Werkreihe darauf, dass es ein Privileg unserer Zeit und unserer Kultur ist, unsere Stimme erheben und Widerstand leisten zu können. Sie mahnt an, dass wir nicht nur einen Standpunkt vertreten können, sondern dies unsere Pflicht ist. Sie führt uns vor Augen, wie sehr Bilder beziehungsweise Fotografien unser kollektives Bewusstsein und Denken beeinflussen, die Sichtweise manipulieren, mit der wir etwas als wahr annehmen, und wir unsere Wahrnehmung laufend auf den Prüfstand stellen und hinterfragen müssen. „Diese Befragung stellt das Potenzial des fotografischen Bil- des in Frage, Bedeutung auf direkte Weise zu artikulieren: diese Geschichte mit dieser Ansicht, diesen Text mit dieser Identität, diese Erinnerung mit diesem Objekt, diesen Ort mit dieser Geschichte zu verbinden.“11

1 Elisabeth Schmirl, Anamnesis, radical empathy publi- shing, 2021, n.d.

2 Jo Anna Isaak, Art And Its (Dis)Contents, in id., Femi- nism & Contemporary Art. The Revolutionary Power of Wo- men’s Laughter, (London/New York, 1996), (Reprint 2010), 47 – 76, here 48.

3 It is no coincidence that authoritarian regimes prevent them.

4 With this I refer to Anna Atkins, who made the special iron-blue printing process famous with her precise nature studies and is thus considered the first woman photographer known by name. See for example: https://de.wikipedia.org/wiki/ Anna_Atkins (accessed March 22, 2022); Rolf Sachsse, Anna Atkins, Blue Prints, (Munich, 2021); Russet Lederman, Olga Yatskevich, eds., What They Saw: Historical Photobooks by Women, 1843 – 1999, (New York City, 2021).

5 On the political practice of the tricoteuse (French, knit- ters), see, among others: Elke Gaugele, Revolutionary Knitters, Textile Activists, and the Militarization of Wool. Handwork and Feminism in Fashion, in: Craftista! Handarbeit als Aktivismus, Critical Crafting Circle, ed., (Mainz, 2011), 15 – 28, here esp.: 15 – 17; Tricoteuses: https://de.wikipedia.org/wiki/Tricoteuses (accessed February 11, 2022).

6 Jean Paul Sartre, What Is Literature (London, 1950), available online at: https://faculty.weber.edu/ccall2/images/ interests/WorldLit/WhatIsLiterature.pdf (accessed May 5, 2023).

7 Cf. Mark A. Halawa, Die Bilderfrage als Machtfrage. Perspektiven einer Kritik des Bildes, (Berlin, 2012), 72 – 73.

8 What this means is a certain degree of recognition from collective memory.

9 Jacques Lacan, Jacques-Alain Miller, ed., The Ethics of Psychoanalysis, (New York/London, 1997). Available online at: https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&sour- ce=web&cd=&ved=2ahUKEwiapsrz593-AhWvSvED- Ha9zCj8QFnoECAsQAQ&url=https%3A%2F%2Fscholar.sun. ac.za%2Fbitstream%2Fhandle%2F10019.1%2F4262%2Fvan- dermerwe_lacan_2010.pdf%3Fsequence%3D1%26isAllo- wed%3Dy&usg=AOvVaw1RyPneHB6qOg3qAqCKsLaW (accessed May 5, 2023).

10 Ibid. Available online at: https://books.google.at/ books?id=uPIduYD7tbMC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=La- can+trobar+trouveres+Picasso&source=bl&ots=ceL- FUTLGR4&sig=ACfU3U2Azl2C3JQ-OIh19o0FLLgi- 67U37Q&hl=de&sa=X&ved=2ahUKEwjh9ZvPzN3-AhVBZ_ EDHarjBaYQ6AF6BAggEAM#v=onepage&q=Lacan%20 trobar%20trouveres%20Picasso&f=false (accessed May 5, 2023).

Aus der Reihe Protestors – Wir müssen immer Partei annehmen – Das Prinzip von (S)u(r)prising / Cyanotypie, 33 x 42,5 cm, 2019

IM ZUSAMMENHANG MIT

 Protestors / Elements of Uprising
Werkzusammenhänge

Historische Fotografien, digitale Archive, Cyanotypie
Material- und Bildlogik

Feministische Geschichtsschreibung und politische Bildwahrnehmung
Textkontext

Publications
Texte, Editionen, Bücher, editorische Räume

BIBLIOGRAPHISCHE ANGABE

Tina Teufel, The Elements of Uprising.
Essay zu Protestbildern, Archiven und feministischer Geschichtsschreibung.

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